戏剧特征(中国戏曲的三个基本特征)中国戏曲形成至今已有800多年，剧种有300多种。虽然各地方剧种在表演形式和艺术风格上存在一些差异，但主要的差异还是在音乐和语言上。这些地方戏曲有一些共同的艺术特征和规律。虽然这些都不是戏曲所独有的，但戏曲艺术在这些方面都有自己独特的艺术表现。

总结起来，中国戏曲有三个基本特征，即综合虚拟性和综合过程性。

一.全面性

(1)中国戏曲是时间艺术悠悠资源网和空之间的艺术综合体。人们一般将音乐视为时间艺术，将艺术视为空艺术，而中国戏曲是时间艺术与空艺术高度综合的艺术，由于戏曲表演需要一定长度的时间来演绎故事，同时需要一定的空空间供演员在舞台上塑造生动的人物形象，所以戏曲属于时间艺术与空艺术的综合，简称“时间空艺术”。

(2)中国戏曲是听觉艺术和视觉艺术“唱、念、做、演”的结合体，其中唱、念是“歌”的组成部分，是听觉艺术的代表；而做是“舞蹈”的组成部分，是视觉艺术的代表。听觉的艺术可以“过瘾”，给观众听觉上的享受；艺术可以“赏心悦目”，给观众视觉上的感染力和震撼力。因此，歌剧属于听觉艺术和视觉艺术的综合，简称“视听艺术”。

(3)中国戏曲是集文学、音乐舞蹈、说唱艺术、杂技、武术等艺术门类于一体的高度综合的艺术形式。戏剧、戏曲、舞剧在艺术上都是综合性的，但相比之下，中国戏曲的综合性最强、最丰富。

(4)中国戏曲表演是“唱、念、做、打”的综合表现。国学大师王国维先生将中国戏曲定义为“戏子”，即以现在的形式，通过歌舞来表演一个故事。歌是指戏曲的唱诵:唱就是唱，诵就是吟诵。舞蹈指的是戏曲的做和打:做就是演戏，打就是武功。

“唱、念、做、打”的综合表现手法共同构成了中国戏曲表演艺术的基本特征。戏剧作为一个戏剧门类，其特点是语言和动作，只说平实的英语，不唱不跳；戏曲的特点是有乐有唱，只唱不聊不跳；舞剧的特点是音乐和肢体语言，只舞不言不唱；中国戏曲的表演艺术以“无声不唱不动不舞”为特征，是一种“唱、读、做、打”高度综合的独特的戏剧审美形式。

第二，虚拟性

作为一种符号，给观众一种暗示，主要依靠演员的具体表演来暗示事物和情境。中国戏曲的虚拟性体现在以下三个方面:舞台时间的灵活性空。中国戏曲的舞台时间空就是把有限的舞台空改造成无限广阔的艺术空间，题材有非常广阔的表演领域。浩瀚的天空空和无边的世界是无所不能的。俗话说“舞台是方的，拿着尺子就能看到地平线。”

这个形象化的比喻很好地说明了空悠游资源网在中戏舞台上转换的灵活特点。在空在舞台上的应用上，中戏采用了“无中生有”的虚拟写意表现方式。在空空无一物的舞台上，一切场景都是由演员“唱、念、做、打”的程式化表演所营造，充分体现了中国戏曲“情景出自口，情景随人动”的虚拟艺术特征和舞台空精神的自由。

就像中国传统绘画讲究留白一样，中国戏曲在舞台上有广阔的空空间，追求深邃的意境，让观众展开丰富的想象力，让观众在演员二度创作的启发下，自觉进行三度创作，从而在脑海中产生不同的审美意象，获得独特的愉悦和快感。

戏剧舞台上空的灵活度受制于演员表演的中心。在戏剧舞台上，现实生活中需要很长时间才能完成的事情，通过艺术的夸张和扭曲，可以在瞬间浓缩完成；也可以对现实生活中稍纵即逝的事物(思想)进行艺术夸张，拉伸几倍、几十倍甚至上百倍来完成。比如《伍家坡》里，薛平贵的西皮导唱:“一匹马离开了西凉世界”，出来一鞭子。九龙口出场，唱《原板》至台口，四个舞台随唱随排，一直唱到“刘琳在吴家坡外拴马，遇众大姐问笑”。

这十句话的长度只有5分钟左右，却道出了西凉到大唐的距离，充分体现了中国戏曲“话长而言短”的审美追求。同样在伍家坡，对王宝钏外貌的处理也是独一无二的。

当主人公王宝钏惊喜地得知离家18年、杳无音信的丈夫突然收到他的信，托人捎封信给他时，他应该在现实生活中以最快的速度拿着信看完信的内容，这样才符合生活的逻辑。但戏曲表演中的处理方式，颠覆了生活的真实逻辑。王宝钏出来后，不但不在“圆场”上跑，反而在乐队小锣导头的伴奏下，打开了西皮导，“邻居的嫂子叫出来了”。

然后，带头打着小锣，唱着一大段西皮慢板，缓步走出戏台，走到大门口(旋律)中间的上戏台门口，边答边唱:“吴家坡拿着我王的宝枪来了。站在坡前望去，对面站着一个军官。在这里假装剜菜，他问一个奴才就答一个字。”

虽然演唱持续了七八分钟，但观众并不觉得王宝钏慢，反而觉得这才是应该的样子。台上的演员演得很舒服，台下的观众也玩得很尽兴，让演员和观众达成了完整的艺术共识。这样独特的表达方式，符合戏曲表演的艺术逻辑。随着薛平贵追赶王宝钏，吴家坡的景象消失了。

当二人组从入口处登台时，舞台场景变成了王宝钏居住的寒窑，恰好展现了中国戏曲舞台表演特有的艺术表现特征，如时间空弹性、虚拟性、写意性。因为中国戏曲追求的是艺术升华的真实而不是生活中自然的真实，完全符合“艺术源于生活，高于生活”的艺术创作规律和中国戏曲的虚、写意、时间/[//的特点。

(二)以虚代实，虚与实共存。

首先，在戏曲舞台没有道具的前提下，所有的景物都是演员运用“唱、念、做、打”的表演手段外化出来的。

比如开关门，室内，室外，楼上，楼下，多层空房间。以孙玉娇在《摘玉镯》中喂鸡的表演为例:第一步，出门看到天气很好；第二步，打开鸡舍的门，把鸡放出来；第三步，回屋拿小米喂鸡；第四步，把糠皮从衣服上抖下来，结果不小心抖到眼睛里，开始用手帕揉眼睛；第五步:数鸡，发现少了一只，找啊找。

这一系列表演完全是在没有实物的虚拟表演中进行的。鸡舍、小米、屋内屋外都是虚拟的，所有这些物体的存在都通过演员假想的表演生动地外化了。其次，在国剧表演中，当虚拟到很容易让观众产生错觉的时候，就需要借助一些外在的象征性道具来进行暗示。

比如孙玉娇做针线活，他有一套手势组合，针线是虚拟的(不存在的)，但手里的绣花手帕必须是真实的，否则观众会有一种看不懂他在做什么的错觉；同时要求表演者设身处地，眼中有物，胸有成竹，注重表演细节。只有这样，他们的表演才能真实、生动、准确。比如在戏曲舞台上骑马、划船、坐车、坐轿子时，用“无马带鞭”、“无船带桨”、“无车带旗”、“无轿带帘”或群舞等方法来外化物体的存在等等。

一组组表演套路和虚拟表演被赋予象征性的道具提示，动作的内容和目的通过演员的表演生动地外化在观众面前。正如明代戏剧家王骥德在《曲录》中所说:“演辅之道，贵而实用，用之贵而虚。用在现实中容易，用在虚拟中难。”戏剧表演的虚拟性是“以虚代实，虚实相生”审美神的具体体现。丁英贵平

(三)抒情对象，情景交融，写人写景。

在空空戏阶段，根据剧本的提示和常规情况的要求，演员要“见山为山，见水为水”，如《滑轮》最后一幕:英姿飒爽的高宠在牛头山与牧民作战，急于杀敌以证明自己的才华。因不熟悉牛头山地形，误入敌圈，寡不敌众，孤军奋战。

高宠抚摸着他心爱的马的脖子，一遍又一遍地抚摸着他的马的屁股，因为马的体力没有滑起来。人类的宝马良驹真的明白了主人的意图，艰难而顽强地站起来继续战斗。挑最后一个铁滑车时，人和马被铁滑车碾过，壮烈牺牲。

舞台上没有马，也没有山，但是要通过演员的表演来体现马和山的存在，表现出主人公英勇无畏、杀敌报国、视死如归的英雄志向。高宠必须腿有马，胸有马，眼有马，前面有山，前面有人，前面有铁滑轮。只有这样，他才能做到“作秀造假，真相造假”。

比如话剧《西厢记》里的“天是蓝的，黄花地是黄的，西风紧，大雁南北飞。富有诗情画意的歌词生动地描绘了一幅万物凋零的深秋景象，也从侧面生动而深刻地描绘了崔莺莺和张生难以承受的离别之情，借景抒情，达到了景与人的完美交融。

再比如《秋江》，舞台上是不存在的。老翁仲手里只有一把桨作为船的标志。船的存在，船的大小，河的宽度，汹涌的风的大小，山的险峻，船的起伏，船的左右摇摆等等。，全靠老和陈妙昌两个演员的表演，互相依靠。

这样的例子不胜枚举，比如梁山伯与祝英台里的“十八里送别”九折，春草冲馆里的“走车”九折等等。

第三，程序性

所谓“程序”，在《中国戏曲曲艺全书卷》中定义为将一定的标准和规范确立为法律的程序。表演节目:在中国传统戏曲中，是指表演的格式化和标准化。“唱、念、做、打”四项技能，“手、眼、姿、步”五种方法都有严格的程序规范。以简单的形体表演节目为例，如开门、关门、上下马、甩袖子、修整冠部、仪容仪表等。有固定的程序。

形体表演的复杂套路有起霸套路、骑马套路、侧走套路、跑龙套套路。戏曲节目是经过几代资深艺人对人们生活中的自然语言和动作进行提炼、加工、夸张、变形、修饰、美化而逐渐形成的一种具有一定规范的节目动作。

如《西楚霸王起义》原是昆曲《千年金禧》中的一个剧目，表现了西楚霸王项羽临战前穿上铠甲的一套组合舞蹈动作，突出了西楚霸王威武的精神和气质。在这组动作中，既有举甲、修盔、修胡须、绑甲绳、骑墩、踢腿、伸肢等相对写实的动作，也有许多无意义但极具装饰性的舞蹈动作，如云手、爬臂、踏步、三倒手、盘腿等。，用来连接、装饰、美化机芯，使其更具观赏性。后来这种程式化的舞蹈被其他行当借鉴，各行当根据自己的特点创新发展，这种组合的舞蹈被正式命名为“齐巴”。

“取霸”这种程式化的动作，变成了在戏曲表演中展示武将风采，展示演员捆绑，各行各业都有自己的表演节目。各行各业练基本功的最好方法。在表演节目中，根据人物的不同，节目的应用要从业务类型化转化为人物类型化，即把这种类型(业务)变成这种典型(人物)。而且由于表演者的条件不同，对人物的理解不同，对技法的处理不同，在表演艺术中形成了风格各异、个性鲜明的丰富多彩的表演特色。

俗话说，“一个节目千变万化。”事实就是如此。由于戏剧节目的规范性和灵活性，戏剧艺术被形象地称为“有规律的自由行动”。歌剧的节目不仅仅是表演，还有严格的节目规范，包括剧本形式、音乐唱腔、服装、舞台道具等等。所有方面共同构成了歌剧的风格化特征。对于国剧来说不是可有可无的东西。

就像文学作品中的语法和短语一样，有机地组合和描绘了激动人心的生动故事。在戏剧舞台上，演员的表演，人物的塑造，都是靠“唱、读、做、打”的外化。可以说，公式是戏剧表演的基础。没有公式，戏剧表演的特性就会丧失，没有特性，戏剧表演就没有存在的价值。

戏曲不是一成不变的、僵化的、机械的，而是随着社会的进步不断发展变化的。在继承传统表演节目的前提下，积极创造新的网络表演节目，使戏曲艺术这一中华民族优秀传统文化的瑰宝始终保持旺盛的生命力。综上所述，戏曲的综合性、虚拟性和形式性共同构成了中国戏曲的基本特征。三种特性相辅相成，相互依赖，而你就在其中。